Klein Rudolf:
Összetettség és ellentmondás
a modern építészetben
E cikk a BME Építészmérnöki Karának 1993/94-es Doktoranduszképző kurzusán elhangzott előadás átdolgozott változata. Megjelent: Magyar Építőművészet, 1994./6.
Rövidített változat (kiemelések tőlem) - a teljes cikk itt letölthető (516 kb, pdf)!
E cikk címe utalás Robert Venturi Contradiction and Complexity in Architecture című könyvére, mely vízválasztót jelentett a modern építészet eszmevilágában. A hatvanas évekig ugyanis a teoretikusok nemigen foglalkoztak az említett fogalmakkal. Ha hallgatólag is, de az építészetet - különösen a modernet - ellentmondásmentes rendszerként fogták föl. A modern építészet úgy vonult be a köztudatba, mint egy, a végsőkig racionális, már-már a művészet köréből is kilépő, főképp mérnöki vagy legalábbis mérnöki szellemtől áthatott diszciplína.
A szakmai köztudat jelentős része a korai modern építészetet egy ilyen szigorú szakasznak tekinti, és úgy véli, hogy a lazítás csak a giedioni harmadik nemzedékkel vette kezdetét, amikor is Utzon, Saarinen és a többiek megkíséreltek kilépni az ortogonális rendszerből. Tézisem szerint azonban a korai modern építészet minden látszólagos racionalizmusa és metaszisztémára való törekvése dacára sokkal ellentmondásosabb, összetettebb és fragmentáltabb volt, mint akár az azt megelőző történelmi építőművészet, akár az azt követő második világháború utáni modem építészet.
Legtöbbünket az egyetemen úgy tanítottak, hogy Le Corbusier a maga kartéziánus logikájával meghaladta a hagyományos építészetet, és eljutott a racionalitás végső fázisához (vázas szerkezet, lapostető, szalagablak stb.). Ez a mítosszá terebélyesedett tévhit nemcsak abból táplálkozik, hogy Le Corbusier főleg racionális érvekkel támasztotta alá gyakran nem a legracionálisabb megoldásait, hanem a fölvilágosodás általánosan elfogadott pozitív megítéléséből is. Nem véletlen hát, hogy a fölvilágosodás projektjének legújabbkori kétségbevonása, felülbírálata, illetve rekonstrukciója átértékelte építészeti szemléletünket is. Az említett ellentmondás nem csökkenti Le Corbusier jelentőségét, sőt éppen a fordítottjáról van szó, azaz arról, hogy a nagy francia mester képes volt kilépni a minimalista ortodoxiából, kora eszmei egyoldalúságából. Az a körülmény, hogy ezért kénytelen volt bort inni és vizet prédikálni, nemigen von le nagyságából.
A Villa Savoye és a külvilág
„A ház egy doboz a levegőben, melyet körös-körül megszakítás nélkül átlyukasztottak egy szalagablakkal (fenéire a longeuer)" - írja Le Corbusier. Ez más szóval azt jelenti, hogy a mester szembefordult a hagyománnyal, megkísérelte sokkolni a nézőt azzal, hogy ellentmondott minden beidegződésnek, kísérletet tett arra, hogy dekonstruálja a „házszerűt". Először a ház antropomorfizmusát utasította el a hagyományos ablakok megszüntetésével. A szalagablak immár nem igazi ablak, hiszen elhelyezése nem a belső és külső kodifikált találkozóhelye, nem a szoba szeme, nem jelzi a helyiségek elrendezését, hanem csak végigfut a homlokzaton, mini a szemet lekötő rongy a raliul ejteti ember fején.
Ahhoz, hogy egy tájnak jelentőséget kölcsönözzünk, a látványt korlátozni kell, arányt kell neki adni, azaz a kilátást falakkal kell elzárni, melyeket bizonyos stratégiai pontokon át kell szúrni, hogy akadálytalan kilátást biztosítsanak. – írja Le Corbusier.
Hasonlóan gyökeres változtatást eszközölt a mester a bejárati ajtó esetében is: a hagyományos ajtó a falba épített, nyílást záró, mozgatható, viszonylag könnyű épületelem. Az ajtó az a hely, ahol megszűnik a fal áthatolhatatlansága, ahol a belső a külvilággal kommunikál. Le Corbusier ennek ellentmondott. A házba vezető főbejárat valójában „anti-ajtó", egy átlátszó kerek üvegfalban egy átlátszatlan, viszonylag masszív fémelem.
Az ablak és ajtó (szemek és száj) megszüntetésével eltűnt a ház hagyományos arca. Nincs többé homlokzat, amint azt a mester büszkén kifejti. Az „átlyuggatott doboznak” van még egy további konzekvenciája, mely összefügg a vázas rendszerrel: a fal immár nem igazi fal többé. Sikerült dekonstruálni az építészet legősibb elemét, jelképét, mely a kint és bent differenciálását volt hivatott szolgálni, valós és jelképes értelemben. A fal ugyanis elveszti értelmét, ha folytonossága megszűnik. Egy-egy szoliter ablak vagy ajtó még nem veszélyezteti a fal integritását, ám a tetszőleges és bőséges átlyuggat ás megszünteti a falszerűségét, papírmasévá degradálja a falat, melyet nem a tektonikusság szabályai, az ősi nehézségi erő és szolid anyag (tégla. kő) tartanak egybe, hanem a anyag, vasbeton (papírmasé strukturális adottságai. A fal „deszakrálása" azonban igen fontos cél: a fal mindig határokat, limitációt jelképezett. A határokat „nem ismerő" modern ember számára a fal a kor filozófiájának megtagadását jelképezi, lerombolása ezért elkerülhetetlen. E rombolás viszont nem egyszerű megsemmisítés - ez nem lenne elé kreatív, művészi, nem leheti megünnepelni. A fal lerombolása hát rituálévá szélesedett, mint macska játéka az egérrel. A fal lerombolása persze egymagában még nem mondana eléggé ellent a házszerűségnek. Le Corbusier hát tovább ment és „megszüntette" a tetőt (magastetőt), kunyhótól megörökölt ősi formájú természetes alakzatot, mely úgy is felfogható, mint ember alkotta halom, domb, hegy. És még ez emészthető lett volna, hiszen a mediterrán térségben nem ismeretlen a lapostető, de a mester még valamit tett a házszerűség dekonstruálásáért: az épületet oszlopokra emelte! Ezzel kapcsolatban ugyan megtévesztő funkcionális magyarázattal élt, miszerint a pillérekre állítás csak a talajnedvesség hatását hivatott csökkenteni, és visszaadni a talajnak az elvett területet. A dominanciánál és az önkényes, helyidegen rendszer felállításánál talán még fontosabb a talajtól való differenciáció másik következménye, a helytől, vidéktől való elvonatkoztatás:
Az alaprajz tiszta, a legalapvetőbb szükségletek kielégítésére készült. Jó helyen van a rurális poissyi tájban… Implantálni fogom ezt a házat a gyönyörű argentínai tájba…
A Villa Savoye belső ellentmondásai
Ha az alaprajzokat grafikákként szemléjük, és nem figyelünk sem a szerkezetre, sem a funkcióra, az első dolog, ami szembe ötlik, hogy kétféle, egymásnak ellentmondó forma különböztethető meg: a szigorúan ortogonális és az ívelt. Az is feltűnik, hogy a főemeletet az ortogonális formák uralják, a földszintet és a második emeletet az íveltek, azaz a manifesztumértékű főemelet a „derékszögű világot” hirdeti, ám alatta és fölötte ennek folytonossága megszűnik.
Míg az ortogonális elven alapuló rendszer elemei magyarázhatók funkcionális érvekkel – bár ezekkel kapcsolatban is számos kétely merülhet föl – az ívelt formák esetében nem lehet másról szó, mint szándékos kilépésről a derékszögű világból. A földszint esetében ez látszólag megfelel a funkciónak, azaz az ívelt falnak az lenne a szerepe, hogy megkönnyítse a behajtást autóval. Ám ennek az örömeit megkeserítik az oszlopok, melyek a faltól eltérően nem követik az automobil útvonalát.
A második emeleten az ívelt formák mögött már nem áll jelentősebb funkcionális meggondolás. Ezek szerepe egyedül az, hogy ellenpontozzák a raszter szigorát.
Ha továbblépünk a grafikai szintről a tér és szerkezet, valamint funkció felé, az alapállás, azaz a kettősség, az ellentmondás és összetettség nem változik. A szerkezeti rendszer vázas, de a 4,75 m tengelytávolságra telepített oszlopok rendszere, mely kívülről tisztának tűnik, valójában nem az. Le Corbusier éppen az épület legdrámaibb helyén, a rámpánál szegi meg saját raszterét, kimozdítva az épület szívéből a középső pillérsort. Teszi ezt azért, hogy a bejárati ajtót követően ne kelljen ismét egy oszlopot megkerülni, mint odakinn, illetve ami sokkal fontosabb, hogy a rámpa két szárnya között ne legyen zavaró elem. Amint később látni fogjuk, a rámpának nagy a jelentősége.
Mielőtt ezt elemeznénk, tekintsük át röviden az épület funkcióját! Ezzel kapcsolatban az első, ami feltűnik, hogy az épület bejárata nem ott van, ahol az logikus lenne, azaz a telek utca felőli oldalán, hanem épen fordítva. Ahhoz, hogy bejusson, a látogatónak meg kell kerülnie, körül kell járnia az épületet, mint egy szobrot. Ezt tette a házigazda is, ugyan autóval, mely elhaladt a főbejárat előtt, mint a 19. századi színházaknál a hintófelhajtón. Miután az úr kiszállt, a sofőr behajtotta a kocsit a garázsba és szolgálati lakásába távozott. Ez a közlekedési vonal indokolja az ívelt formát a földszinten.
A gyakorlatban ez a manőverezés nagyon nehézkes, ami első pillantásra nem tűnik föl, mert az eredeti alaprajzokon a mester az autókat mindössze 125 cm szélesre rajzolta.
A földszinti hallba jutva megjelenik az első kettősség: a kétely, hogy hol is menjünk fel az emeletre, a lépcsőn-e vagy a rámpán. A lépcső nyilvánvalóan a rövidebb út, de elhelyezése fordított, azaz körül kell járni ahhoz, hogy fel lehessen rajta menni. Különös módon ez a felállás, a mellékkijárat szempontjából sem előnyös, mert mielőtt kijutunk, meg kell egy oszlopot kerülni. Ám ez az elhelyezés kifejezésre juttatja a lépcsőkarok szoborszerű alakját, és a rajtuk való elhaladás izgalmas térbeli élmény. Végül a látogató nagy valószínűséggel a rámpa felé veszi az útját, és itt kerül bele a villa nyújtotta bűvös körbe. A rámpa rabul ejti az embert. Ez az az elem, mely az épület szívét uralja, mely a legtöbb látványt, térbeli kalandot nyújtja, mely mellett minden más eltörpül.
Az emeletre felérve megértjük, miért is épített Le Corbusier rámpát: így abszolválható a harmadik dimenzió a legkönnyebben – nem kell figyelni, mint a lépcső esetében, és a fokozatosság, azaz a nem gátolt felfelé való mozgás élménye a legtökéletesebb. A felfelé mozgás fontos eleme a modern építészetnek. Ez az anyagi megtestesítője az izotropikus térnek, melynek a harmadik dimenziója ki van egyenlítve az első kettővel. A modern ember immár szabadon emelkedhet az egekbe. A rámpát járva tűnik majd fel a főemelet híres belső udvara, és innen nyerünk röpke bepillantást – csak úgy véletlenül – a nappaliba is. Különös, hogy ez utóbbi nem végcélja az épületen belüli rituális, spirál vonalú közlekedésnek.
A nappali vagy szalon, mely az ottlétet, a stabil, helyhez kötött létezést jelképezi, valójában nem is szoba, hiszen az épület filozófiája szerint nincs is már stabil, ponthoz kötött lét. A nappali hosszúkás, oldalaránya 1 : 2,33, a belső udvar felé néző fala teljesen üveg, a másik, hosszanti falát pedig szalagablak „deszakrálta". Különös elem a „családi tűzhely" - ezen látszik, hogy még sohasem gyújtottak benne tüzet -, mely látszólag véletlenül került helyére a helyiség külső hosszanti fala előtt, szabadon állva, elárvultan. Füstcsöve hasonló a tartópillérekhez, csak barna a színe. Hosszabb tanulmányozás után az ember rájön, hogy helyét az északnyugati homlokzat rajza határozta meg, azaz az ívelt vízszintes forma után a kémény függőleges akcentus. Mégis, látszólagos véletlenszerűsége fontos kifejező elem az enteriőrben, képviseli a nem rendszerelvűt, tagadja a többi elem szabályos ritmusát, mert elhelyezésével, színével és funkciójával ellentmondást visz a belsőbe. Az a körülmény, hogy nem használható, igazán lényegtelen ebben az összefüggésben. (Hasonló szabálytalan, sőt irracionális jelenséggel találkozunk a hálószobákban is, ami a helyiségekben szabadon álló tartóoszlopokat illeti.)
A nappaliból az ember kifelé kívánkozik a belső udvarba, ahonnan szintén szélesvásznú képet kap a környezetről, de ez alkalommal még élethűbbet, mint korábban, mert itt a szalagablak nincs beüvegezve. Ám ez még mindig nem elég. Ideérve feltűnik ismét az épület vezérmotívuma, a rámpa, mely felfelé vonz, és hamarosan a napozón találjuk magunkat. Elértük az épület végcélját: ismét kint vagyunk. Nem igazán a szabadban, csak annak ismét egy koreografált szeletében. A kint és bent - már a szó „történelmi" értelmében elvesztette jelentőségét - a modern ember a falakat lebontotta, nincs mi korlátoz, és nincs mi megvéd.
* * *
A Villa Savoye nem pusztán villa tehát, még akkor sem, ha formai megjelenésében, arányaiban az építészettörténetből ismert műfajt idézi. Ez egy igazi modern képzőművészeti alkotás, a szó baudelaire-i és lyotard-i értelmében. Elemei messze túlmutatnak az építészeten, egy kor szellemét, buzgó akarását, világnézetét, sőt kozmológiáját jeleníti meg; egy összetett és ellentmondásos korét. Ha az ortodox modern rendszerén belül óhajtjuk megérteni, ha csak a funkcionalizmus szemszögéből vizsgáljuk, munkálkodásunk eredménye szükségképpen negatív lesz. A Villa Savoye nem funkcionális, nem mérhető fel ésszerű, profán mércével. A Villa Savoye - mint arra már utaltam - metafizikát hordoz, a kor által felfogott kozmoszra utal, valójában templom, egy olyan korban, melyben a templom már régen nem szent. Ezért bújt villa mezébe. Oltára, mimbára vagy bimája ugyan nincs, de via sacrával rendelkezik, még akkor is, ha az nem egyenes, hanem spirális. Az a körülmény, hogy az nem vezet sehová nem az épület hibája, hiszen a modern műalkotás szerepe Lyotard szerint csak az, hogy utaljon arra, hogy az ábrázolhatatlan létezik.
